Det finns en exakthet i Sophie Totties tuschteckningar – eller om bläck­målningar är en bättre beteckning – som framkallar känslan av en total överensstämmelse med världen. Som att bild och värld överlappar. Men bara för en sekund. Sen faller allt. Eller rör sig snarare, in mot bildernas mittpunkt, mot den tomma pappersytan.

Så har jag tidigare i en kort recension formulerat min upplevelse av Sophie Totties utställning i Stockholm, A Raft of Time på Belenius, 2020. Det närmast uppfordrande tilltalet, de koncentrerade bildrummen, materialens avgörande närvaro – allt detta fick mig att omedelbart skärpa mina sinnen, på ett sätt som verkligen inte händer så ofta.

Tuschteckningarna, eller målningarna, var kontrastrika och hade ett precist och insisterande uttryck. Detta orsakade känslan av överensstämmelse, men den hade inte med någon verklig likhet att göra. Den var just en känsla. Också det insåg jag med en gång. Sophie Totties bilder är inte illusoriska eller föreställande på något realistiskt sätt, snarare tvärtom. Ändå fanns där något jag kände igen i dem. Och nu i efterhand tänker jag att bildernas berörings­punkt med världen kanske ligger i att de så direkt gestaltar sin egen tillkomst? Att de så tydligt utstrålar integritet och en kärv skönhet. Att de gör något synligt, och på ett så självklart sätt.

På samma gång som det är lätt att avläsa hur Sophie Totties teckningar är gjorda, är det svårt att avgöra vad jag faktiskt ser i de färdiga verken. Fast färdig i bemärkelsen avslutad är missvisande när det handlar om Totties konst. Hennes praktik är i stället starkt präglad av ett experimentellt under­sökande som fortgår i flera parallella spår; ett tänkande som pågår i och genom materialet och i intensivt samspel med en ursprunglig idé. Hennes arbeten utvecklas organiskt, och arbetsprocessen leder ständigt till nya typer av bilder.

I A Raft of Time hängde verk ur två olika serier oramade och i klämmor direkt på väggarna i galleriet. De stora pappersarken visade upp runda former påminnande om ekolod eller andra typer av mätutrustning. Jag såg måltavlor och urtavlor, bländare och linser. Kom att tänka på irisar eller ögon, som möjligen var blinda, för i mitten på flera av teckningarna var pappret lämnat tomt och öppet i en rundel.

Jag uppfattade att formerna kunde utvidga sig och växa framför ögonen på mig. Att de var frusna i en rörelse men ändå kunde utvecklas och omvandlas. Som i sviten Dead Reckon där breda böjda linjer sveper och cirklar in mot bildens tomma mittpunkt. Kanske är det en öppning mot något, mot ytterligare ett lager, som jag föreställer mig finns där i den vita pappersytan. Färgens skiftande ton, ömsom koncentrerad och ömsom utspädd, förstärkte konstrasten i bilderna.

Andra verk innehöll svepande flöden av tusch där penseln återkommande stannat till och bildat förtätningar i färgen. Fast de flesta bestod av former uppbyggda av linjer av bläck eller akvarell, där den ena linjen följer den andras utsträckning med ett litet avstånd emellan. Att det så omedelbart framgår hur linjerna är dragna och att de är så många och upprepar varandras oregel­bundenheter, frammanar nästan ofrivilligt en tanke på allt arbete som krävts. Att det är fysiskt nedlagt i pappret, insjunket i det. Som att arbetet impregnerat och märkt pappret, och gjort själva ”tiden mer synlig i kraft av form, i en textur av bläck”, som Sophie Tottie själv har beskrivit det.

Tillsammans expanderar de sammanvävda linjerna till komplexa strukturer. Linje läggs till linje i en närmast kalejdoskopisk effekt, i ett bildrum som samtidigt är definierat och expanderande. Arbetssättet är sedan flera år starkt förknippat med Sophie Tottie och är en metod som hon utvecklat och utforskat vilket resulterat i en mängd arbeten med många olika utseenden och uttryck.

Den amerikanske konstnären Fred Sandback var också upptagen av att skapa förtätningar enbart genom att använda linjer, om än fysiska sådana gjorda av tunna garntrådar och som genomkorsade verkliga rum. Det var som att Sandback tecknade i luften och markerade ett utrymme genom sina starkt reducerade skulpturer. Trådarna var hårt spända och fixerade, men uppfattningen av både dem och rummet de befann sig i förändrades när man rörde sig runt verken. Både Sandbacks och Totties konst utmanar vårt seende och delar något av samma exakthet och sparsmakade materialkänsla. Och båda konstnärerna utvinner ett maximalt uttryck genom minimal input.

”En linje har en riktning – en punkt där den börjar och en där den slutar.” Så skrev Fred Sandback i en anteckning från tidigt 1970-tal, men pekade också på att linjen ”existerar i hela sin längd på en och samma gång”. Och visst har linjen en inledning och en avslutning, och – på samma gång – en utsträckning. Kanske är de tre stadierna möjliga att överföra till tidsförlopp, där linjens tänkta början utspelas i dåtid och avslutningen i framtid. Och där linjens omfattning – när ögat vandrar över den i hela dess utsträckning – i så fall blir ett pågående nu. Kan inte denna utsträckning i tiden också vara konstverkets tid?

Tre av Sophie Totties separatutställningar i Stockholm har alla haft titlar som berört tid: Time Is, Time Is Not och så A Raft of Time. Till utställningarna, som visades mellan 2014 och 2021, kan inräknas Here/Now, en grupp­utställning på Artipelag. Och ett här och nu, vad är det om inte tiden i ett nötskal. Fast på samma gång, finns det något mer abstrakt och svårfångat än tid? Även om tidens gång kan vara en påtaglig realitet, är den samtidigt undflyende och outgrundlig. Både en konstruktion och en upplevelse.

Det komplexa förhållandet till tiden avspeglas i Totties utställningstitlar, men titlarna säger också något betydelsefullt om hennes verk. Time Is (2014) verkar slå fast att tiden existerar, medan Time Is Not (2017) dementerar samma påstående. Först ett konstaterande, sedan det omvända.

Här finns en överensstämmelse med konstverkens uttryck, för även de har en dubbelriktad rörelse. De innehåller egenskaper som inom sig bär på sin motsats, och gör att konstverket både exponerar och döljer något på samma gång. Eller kanske inte döljer direkt, utan att verken har mer av ett parallellt framvisande och övertäckande. Av gester som förändrar de som inträffat tidigare. Som ett överkorsande eller inbäddande.

Oxidopolis, en svit av stora bläckteckningar, är ett tydligt exempel. De avlångt stående formerna blir ett slags kroppar som svarar mot åskådarens, även om konstverken är avsevärt större. Det avlånga formatet är genomgående hos Sophie Tottie och är varken ett landskaps- eller porträttformat, utan just en gestalt jämbördig med betraktaren. I Oxidopolis löper tuschlinjerna kors och tvärs, de påbörjas och avslutas om vartannat. Jag ser ett flätverk flimrande av motsatta riktningar, ett system utan synlig logik och med ständiga omtagningar.

Detta till skillnad från verken i serien Written Language (line drawings) där linjernas riktning är mer kontrollerad, som ett sorts linjär bildskrift. Den är svår att tyda, men kan väcka tankar på jordavlagringar eller branta bergväggar som får den platta pappersytan att kränga och öppna sig mot djupa avgrunder.

Vad som däremot kan avläsas – i båda serierna – är resultatet av handen som hållit i tusch- eller bläckpennan. Och effekten av hur små förskjutningar, orsakade av att handen ofrivilligt darrat till, fortplantar sig och tydligt påverkar hur bilden växer fram.

Utställningen Time Is, som visades på galleriet Belenius/Nordenhake 2014, innehöll exempel från båda serierna, och dessutom några verk ur en tredje svit, White Lines. Några av dessa var verk på papper, som White Lines (metal point) I-IV. De uppvisade knappt synliga avtryck eller märken, linjer dragna med hjälp av föremål av silver, koppar eller guld. Det fanns även andra verk ur sviten, som White Lines (steel drawing) rattan texture I-II, där korsande linjer repat massiva plattor av rostfritt stål.

Sophie Tottie märker materialet på olika sätt och försöker, som sagt, göra tiden mer synlig. En aning om vilken tid och vilket slags tidsuppfattning det rör sig om finns i utställningstexten till Time Is. Tottie citerar där författaren Jeanette Winterson som i romanen Varför vara lycklig när du kan vara normal? skriver: ”För att ändra den linjära tiden försöker jag leva i en total tid.” Winterson skriver om livets två sidor, dess insida och utsida, och om en inre och en yttre tid. Den yttre avser mätbar tid, ”klocktid, almanackstid”, medan den inre just upplevs som total och upplöst. Där sker allt om vartannat och tiden flödar fram och tillbaka, i ett upplöst och personligt nu, knutet till minnen och oberoende från det som utspelar sig i linjär tid.

Liksom Time Is är även Time Is Not hämtad från litteratur. I texten till utställningen som visades på Erik Nordenhakes galleri 2017, citerar Sophie Tottie några rader från Blåsa liv av författaren Clarice Lispector: ”Tiden finns inte. Det vi kallar för tid är rörelsen i sakernas utveckling, men tiden i sig finns inte. Eller också finns den oföränderlig och i den tiden förflyttar vi oss.”

Lispectors ”oföränderliga förflyttning” tycks onekligen ha stora överensstämmelser med Wintersons totala tid. Båda berör helheter, rörelser i något fullständigt, i ett fortlöpande ögonblick, ett ständigt pågående nu. Jag uppfattar att det är en sådan ”total tid” som Sophie Tottie försöker gestalta. Konstverket är ju till sin natur alltid knuten till i nuet, åtminstone delar av det, och oberoende om det skapades för flera hundra år sedan. Betraktaren hämtar tillbaka verket, så att säga, från tiden när det gjordes till hans eller hennes egen samtid.

I utställningen Time Is Not visade Tottie verk betitlade The All / Alltet / Das All. De hade undertitlar som visare, snitt, zoom, loop, oculus, och återigen såg jag hur formernas perfekta rundlar anspelade på optiska linser eller till och med på ögats iris. Jag såg distinkta färgkretsar i omväxlande klara och dova toner från blått till brungrått till vitt, gjorda med färgblandningar i omärkbara övergångar. Det var som om fälten pulserade, som om färgen fortfarande var i rörelse.

Målningarnas uttryck var imponerande och utfört med en bakvänd perfektion, de hade en sorts mekanisk finish som ibland slirat till. The All / Alltet / Das All förde tankarna till hypnotiska färgsnurror eller mätare som kunde avläsa allt – som på en och samma gång både föreställde och uppfångade allt. Målningarna fixerade betraktaren och väckte en känsla av att till och med överskrida avbildandet. Som att de faktiskt materialiserade Alltet.

Och i linje med utställningarnas titlar om tiden – som samtidigt finns och inte finns – tycktes målningarnas suddiga former också ha en nära förbindelse med Intet. Som att bilderna innehöll allt men samtidigt var tomma och snabbt kunde slå över, från allt till inget. Ännu en förening av motsatser. Detta var extra tydligt i några av målningarna som uppvisade små hack eller brott i ytan, en effekt av att penselrörelsen plötsligt stannat till eller för att verktyget som applicerat färgen ändrat riktning. Och eftersom målningarna påminde om linser, handlade det i så fall om ett grumlat seende?

Även den tidigare sviten White Lines innehåller verk i olika material och tekniker med liknande cirkulära rörelser och synliga spår i materialet som i The All / Alltet / Das All. Under flera år har sviten vuxit fram parallellt på metall och akrylglas, på papper eller duk. White Lines (wubg.tds) utgår från Totties försök att blanda färgen direkt på underlaget och i White Lines (steel drawings) bygger hon upp en struktur i metallen genom att märka den med linjer.

Effekten blir att bilden, eller rättare sagt spåren i materialet, växelvis framträder och försvinner beroende på betraktarens position i förhållande till ytan. Bilden glimrar till, men i stället för att som The All / Alltet / Das All fixera betraktaren sätter dessa verk honom eller henne i rörelse. White Lines (metal point) utgör svitens kanske största utmaning för åskådaren med sina närmast osynliga markeringar gjorda med föremål av guld, silver eller koppar. De är bokstavligen rent fysiska avtryck, som avger ett svagt skimmer i ytan där material och teckning sammanfaller.

Några verk från White Lines ingick i Sophie Totties bidrag till grupp­ut­ställ­ningen Here/Now på Artipelag 2014. Där visades de tillsammans med ett antal andra verk gjorda direkt på konsthallens väggar med hjälp av en specialtillverkad maskin i trä. Face Value kallade Tottie de perfekta cirklarna som avtecknade sig på väggarna. En sorts olika stora cirkellinjer som ringade in varandra, några med långa metalltrådar hängande från en kopparspik i mitten och med mynt fästade i änden på trådarna. Mynten hade dragits för hand mot väggen utifrån spikens mittpunkt och med hjälp av maskinen när armarna inte räckte till, och på så sätt märkt väggen genom att lämna ifrån sig tunna metallspår.

Titeln Face Value är en ekonomisk term som avser att något är värt det som anges på myntet eller sedeln. Det är det nominella värdet, varken mer eller mindre. What you see is what you get! Det är inte svårt att förstå varför Sophie Tottie valde just den titeln, eftersom det just är mynt som gjort spåren på väggen. Men titeln kan också sägas relatera till själva grundtonen i hennes konst, och särskilt till verken som jag diskuterar i den här texten. Det handlar om den särskilda materiella närvaron som hennes verk framkallar eller bär med sig. Deras precisa uttryck, som jag var inne på i inledningen.

Men det handlar också om att verken jag har försökt beskriva egentligen inte anspelar på något, utan att de helt enkelt visar upp sig själva. De döljer ingenting, utan riktar sig tydligt och påtagligt direkt till betraktaren. Och även om jag flera gånger redan associerat dem till måltavlor eller urtavlor är detta faktiskt bara mina sammankopplingar, verken i sig berörs högst förmodligen inte av dem. Det är redan sig själva, och vilar i sig själva oberoende av mina symboliska verktyg. Jag använder hjälpmedlen mest för att försöka förstå och att sätta ett namn på vad det är jag har framför mig.

Men hur ska man i så fall se på ett verk som The Tipping Point? Det är besläktat med Face Value inte bara till sin komposition utan även genom titeln, som mer direkt än Totties andra verk anspelar på konkreta företeelser. För vem kan idag läsa titeln Tipping Point utan att tänka på klimatkrisen?

Sophie Tottie visade verket i soloutställningen Photography Ends Here på galleriet Renata Fabbri i Milano 2016, där hon med hjälp av en stor mängd metallföremål också gjort cirkelformade spår direkt på väggen. På dokumentationsfoton skapar skedar, ringar och andra vardagliga föremål, tillsammans med motordelar och oidentifierbara objekt av metall en tydlig bild av vårt nedskräpade klot.

Och när Tottie så i texten till utställningen A Raft of Time placerar sig vid kanten av en krympande glaciär, kommenterar hon samtidens krisläge i sin konst. ”Hur ska man förstå, tolka och ha tillgång till det som händer i ens egen tid? Idag, igen, upprepas att vi visste och vet men inget gjorde och gör.” Verken pekar på att det finns ett glapp i avläsningen av vår omedelbara samtid.

Titeln A Raft of Time blir mångtydig när den översätts till svenska. Den kan förstås som ”en flotte av tid” eller ”tidens flotte”, som en farkost genom tidsskeden. Men titeln kan också utläsas som ”en massa tid”, som en stor mängd eller en kompakt massa av tid. Tiden och titeln som påtaglig materia, som material. Något som bildats oerhört långsamt och under oändligt lång tid pressats samman. Tankarna går till jordlager och bergarter – eller just glaciärer.

Tottie skriver vidare om hur hon vid ismassans slut ser jättelika linjer av is och grus: ”Det svindlar, landskapet är märkligt stilla, både påträngande och distanserat.” Jag läser samtidigt en träffande beskrivning, både av verken i utställningen och av hennes praktik sedd i sin helhet.

Under arbetet med den här texten stöter jag på ett citat av den amerikanska konstnären Roni Horn där hon talar om Island, en plats som hon regelbundet besökt och återvänt till. Citatet finns ofta med i texter och intervjuer med henne, och hon har också använt det som utställningstitel. Roni Horn menar att Island är ”stort nog för att gå vilse på, men tillräckligt litet för att hitta sig själv”. Och är inte det samtidigt vad konst i grunden handlar om: att förlora och finna sig själv?

Även Roni Horns storskaliga teckningar är intressanta i relation till Totties. Och särskilt hennes väldiga collage, som antingen utgår från äldre kartbilder över Island, eller består av linjer sönderklippta och sammanställda till virvlar eller nystan. Veckade konturer och nerviga former som jag associerar till öar eller okända områden. En inre terräng. Horn presenterar en poetisk systematik, en bildytans geografi, som också till utseendet har anknytning till Totties. I deras respektive verk upplevs alltid skalan som exakt, oavsett om bilden verkar rymma något väldigt stort eller något ytterst litet. Bilden är alltid ofrånkomlig, alltid suverän.

Stefan Jonsson har tidigare skrivit att: ”Sophie Totties linjer tänjer abstraktionen till det yttersta”, vilket stämmer väl överens med detta villkorslösa och självständiga drag. Kanske blir Totties abstrakta uttryck så kraftfullt just för att hon arbetar med teckningens minsta beståndsdelar, med linjen och materialet. Och för att hennes självpåtagna begränsningar samtidigt förmedlar materialets inneboende möjligheter, uttrycker bildens egen logik. Genom reducering lockar hon fram bilder ur materialet. Eller om det är materialet som lockar fram dem ur henne?

När jag besökte Sophie Tottie i hennes ateljé inför den här texten hade flera av hennes pågående arbeten öppningar och synliga hål. Jag minns att hon pratade om järngallusbläcket som hon använder. Att hon framställer det själv ur galläpplen och järnsulfat enligt ett gammalt recept. Bläcket är nästan genomskinligt innan det torkar men mörknar snabbt när det oxiderar med luften. Eftersom det är permanent och inte bleknar, användes bläcket ursprungligen bland annat för att signera dokument. Sophie Tottie berättade också att man inom bokkonservering uppmärksammat en process som, även om den tar mer än hundra år, kan orsaka att bläcket bränner sig igenom pappret.

Järnoxidbläcket bildar efter hand stela klumpar och kan krackelera genom slitage som uppstår i materialet när man hanterar mycket gamla papper. Även om det är högst osannolikt att järngallusbläcket snabbt skulle förstöra Sophie Totties verk, som Sense (Universals(s)) eller Oxidopolis, finns tanken på att bläcket i framtiden kan äta sig igenom underlaget. Som en konceptuell möjlighet i verken. Och hålet som då uppstår, är det tiden i dess råaste form?

Magnus Bons, Stockholm, 2021